평론·글

​ 오늘도 전시장의 입구에 한 사람이 조각대 위에서 어깨를 깊숙이 머리를 파묻고 맨 등을 보이며 조각대에 올라 있다. 머리 위로 쏟아지는 조명은 선명하고, 등에는 삶의 파편처럼 빛과 뒤엉킨 그림자가 울퉁불퉁 새겨져 있다. 그의 등은 아우성도 없고, 변명도 없다. 모든 것이 명백하고 극적이며, 많은 것들이 실제보다 더 있어 보여야만 제대로 평가받는 이 시대에 도대체 이 맨 등 은 무엇을 의미하는 것일까? 이 무제 (도판1)는 조각 재료에 사람들의 모습을 담아 그 속에 온화한 생명력을 불어 넣는 작가 정현이 석고와 마닐라 삼을 이용하여 인체를 표현하고, 이를 통해 인간의 본성을 탐구한 작품이다.

그는 지금도 아스팔트 콘크리트, 철로용 침목 등 현대적인 재료로 사람들이 가지고 있는 개개인의 존재와 또 이들 사이의 존재감이 지닌 힘의 본질에 대해 지속적으로 관심을 가지고 표현하고 있다. 특히 석탄과 침목을 재료로 한 작품들은 그의 작품세계를 잘 나타내 준다. 무제 (도판2)의 석탄 덩어리는 작가의 손길이 스친 듯, 스치지 않은 듯, 덩어리 속에 갇힌 간결한 제 본래의 모습을 잘 보여주고 있는 작품이다. 이미지와 감정 과잉의 시대에 이 덩어리는 아무런 설명 없이도 마땅히 있음 으로 그 자리 를 지키고 있다. 이로서 우리는 석탄 덩어리의 존재감이 주는 묵직한 힘을 느끼게 된다.

또한 우리는 실제 철도에서 쓰여 진 15개의 침목을 주재료 한 무제 (도판3)에서도 같은 힘을 느낄 수 있다. 무겁고 낡은 침목들이 서로를 엮어 만들어 낸 둥근 공간을 점하며 묵묵히 서 있다. 이 침목들은 기차의 격렬한 속도와 무게를 돌멩이가 깔린 불편한 밑바닥에 누워 견뎌낸 것들이다. 이들은 아주 긴 시간 동안 무궁화에서 KTX로 변환되는 시간과 사람들의 이동을 지켜보며, 묵묵히 그 흐름을 자신의 몸속으로 받아 안고 존재한 것들이다. 이는 작가의 손을 통해 물질로 특성화되어 15개의 침목은 침목이되 침목이 아닌, 세상을 살아가는 사람들의 이야기로 거듭나게 되었다. 정현은 이처럼 과장된 표현보다는, 찍거나 파낸 행위 등을 통해 침목이 지닌 본성을 드러냄으로써 우리가 아무것도 아닌 것 이라 스쳐지나가는 것을 아무것이 되도록 하는 미덕을 선물해 준다.

이는 그가 이 물질들의 특성을 자연스럽게 드러나게 하기 위해 조각도가 언제, 어느 곳에서 멈춰야 할 때와 곳을 알고 있기 때문에 가능한 일일 것이다. 그리고 그것은 스스로를 비워내는 일이기도 할 것이다. 그러므로 침목은 작가 정현과도 매우 닮은 재료이다. 격렬한 열정보다는 온화한 눈빛으로 세상을 바라보는 그를 바라보면, 아마도 그만큼 곰 삭이는 아픔도 많았을 것이라는 생각이 든다. 그만이 가지고 있는 온화한 열정은 오늘도 물질을 가장 물질다움으로 구체화시켜 이것이 곧 사람들의 이야기로, 우리들의 힘으로 표출되기를 희망한다. 그는 우리에게 맨 등 을 보이고 있는 것이다. * 올해의 작가 2006 정현 전은 국립현대미술관에서 2006년 10월 13일 -12월 17일까지 개최됩니다.

도판목록 1. 무제 , 석고, 마닐라 삼, 38.5 26 32cm, 1990, 작가소장 2. 무제 , 돌, 27 17 205cm, 2005, 작가소장 3. 무제 , 침목, 250 160(지름)cm, 2002, 작가소장 4. 무제 , 종이에 콜타르, 55 39cm, 2002, 작가소장 5. 목전주 , 나무, 철, 1726 497 597cm, 2006, 작가소장 6. 정현 ​ ​ ​ ​ 하찮은 것과 폐기물에 담긴 인체 혹은 생명성 - 정현론 윤범모(미술평론가) * 몇 가지의 풍경 혹은 버려진 것들과의 만남 2006년 10월, 장소 국립현대미술관 기획전시장 홀, 오랜 세월동안 숱한 기차들을 온몸으로 떠받들었던 침목(枕木)들이 서있다.

그들은 허허벌판에서 누워있다가 뭔가의 계시를 받았는지 미술관 안방으로 달려와 우뚝 서있는 것이다. 그들의 함성은 과천의 산골짜기를 가득 메웠다. 주어진 역할을 끝내고 일생을 마감한 이들 침목에게 다시 생명성을 부여한 이는 정현, 바로 국립현대미술관이 올해의 작가 로 선정한 주인공이다. 주인공은 침목을 높이 3미터 정도로 다듬어 도열시켜 놓았다. 이들 40개의 구조물은 드넓은 공간을 압도하면서 미술관의 상식을 깨트렸다. 조소작품하면 으레 청동이나 화강석 같은 고상한 재료로만 이루어지는 것으로 통용되는 미술판에서 하나의 파격을 이루었기 때문이다. 침목은 한마디로 선로의 토대로 질주하는 기차를 위해 헌신했던 것, 남을 위해 자신의 존재를 죽이면서 희생이라는 미담을 자아냈던 것, 사용될 때나 폐기될 때나 인간사회로부터 무심한 대우를 받는 하나의 나무덩어리에 불과했던 것이다.

이제 시대가 바뀌어 침목은 폐기물처럼 버려지는 존재로 추락하고 있다. 이 폐기물에 따뜻한 시선을 보낸 이가 있으니 바로 올해의 작가로 선정된 정현이다. 이같은 사실을 확인시켜 준 자리가 바로 미술관 회고전이었다. 침목의 작품 제목은 무제 , 하지만 그들 침목은 인간의 하체를 연상시킨다. 작은 삽입물을 끼고 있는 두 개의 기둥은 영락없는 인간의 하체이다. 이들 하체는 중요한 부분인 몸통을 생략했고 특히 머리부분을 방기했다. 재료가 안고 있는 인고(忍苦)의 세월과 숱한 상처는 우아함과 거리가 먼 버려진 나무에 불과했다. 거칠고 볼품없는 나무토막, 그것은 어두운 색깔과 함께 상처투성이로 고단했던 세월을 증거하고 있다.

그러한 침목이, 평생을 누워만 있던 나무들이, 이제 떼를 이루어 같은 방향으로 도열해 있는 것이다. 그들은 상체를 잃은, 아니 상체를 버린 체 무엇인가 상징성을 자아낸다. 이들 구조물은 물질화되는, 날로 육신화되는 인간사회를 반영한다. 영적(靈的) 세계는 방출당하고 육적(肉的) 세계만이 득세를 하는 세태를 연상한다. 그것도 너무 육중하여 때로 위압감을 자아낼 정도이다. 상체가 없는 이들 우람한 하체의 도열은 무엇을 의미하는가. 2004년 6월, 장소 김종영미술관, 포장도로를 덮고 있다 용도가 끝나 폐기된 아스팔트 콘크리트(아스콘)가 미술관의 전시장 바닥을 차지하고 있다. 도로포장의 폐기물을 미술관으로 끌고 온 사람은 바로 정현이다.

그는 김종영미술관이 선정한 오늘의 작가 로 주목을 받아 기념 개인전을 개최한 것. 이 전시에서도 작가는 고상한 작품 재료들을 외면하고 폐기물을 이끌고 온 것이다. 아스콘은 석유를 정제하고 남은 검은 찌꺼기를 일컫는다. 이는 도로포장용으로 즐겨 사용되어 도시를 온통 검은 색의 공간으로 만드는데 일조했다. 하지만 공사 등의 이유로 포장도로가 파헤쳐질 때, 아스콘은 폐기물이 되어 처치곤란의 푸대접을 받는다. 이들 버려지는 폐기물을 작가는 수습하여 다시 생명성을 부여했다. 검은 덩어리를 적당히 자르고 손질하여 바닥에 늘어트려 놓았다. 이는 다도해의 섬처럼 보이기도 하지만 물론 누워있는 인체의 모습이다.

모래 위에 자리 잡은 폐기물, 재탄생의 현장이다. 뿐만 아니라 거기서 강인한 생명력을 환기한다. 인공미(人工美)의 전형으로 자랑하는 교토(京都)의 용안사(龍安寺) 석정(石庭), 그것은 모래밭을 갈퀴질하여 남은 선 위에 크고 작은 열 다섯 개의 돌들을 적당히 배치한 인위적 정원이다. 일본미의 상징 혹은 선심(禪心)의 조형적 발현으로 상찬의 목소리가 크다. 돌의 배치가 마음 심(心)자와 같다더니 근래의 한 연구에 의하면 돌의 배치가 카시오피아 별자리와 같아 아예 우주의 정원이라고 격상시키려 한다. 모래와 돌의 배치, 이를 두고 후세 사람들은 의미부여를 엄청나게 하고 있다. 일본미를 그런 식으로 집약 표현할 수 있다니!

그런 미를 좋다고 해야 할까, 싫다고 해야 할까, 나는 할 말을 잃는다. 모래 위에 놓여있는 돌덩어리들, 한쪽은 너무 고상한 척 폼을 잡아 자꾸만 현학적으로 접근하여 인간의 땀 냄새를 포기하도록 유도한다. 모래 위에 놓여 있는 폐기물 아스콘으로 이루어진 모습은 인간의 존재 혹은 물질의 본성을 반추하게 한다. 그 같은 본질에 내포된 덕목은 바로 인간의 내음이다. 그 중에서도 용도 폐기되어 버려진 것들, 모양도 볼품없어 아무도 돌보지 않는 것들, 이렇듯 추하고 쓸모없는 것들에게 다시 생명성을 부여하다니! 정현의 작품은 바로 인간 형상 즉 생명성의 회귀에 연결된다. * 하찮게 보이는 것과 생명성 부여 대학시절 정현은 사회 현실과 무관한 모더니즘의 세례를 듬뿍 받았다.

학생시절의 회의감은 방황으로 이어졌다. 그렇다고 그는 학생운동의 현장을 지키지도 않았다. 오히려 그는 고급미술 의 메카라는 프랑스 유학의 길을 선택하여 자신의 예술세계를 구축하고자 다짐했다. 하지만 그의 귀국전은 의외의 작품으로 채워 관심을 이끌었다. 인간을 주제로 설정했지만 거기에는 이른바 인체의 아름다움이 무시되어 있었다. 팔등신의 미인상도 아니고 그렇다고 다수의 이탈리아 출신 작가들처럼 고급 석재를 이용한 우아한 인체도 아니었다. 형상을 무시한 것 이외 그가 택한 재료는 마닐라 삼과 석고를 이용한 이른바 상품 가치 가 없는 초라한 인간들(?)이었다. 기왕의 프랑스 출신과 다른 이같은 출발은 정현의 작가활동에 무엇인가 파격을 기대하게 했다.

그의 주제는 인간, 이는 청년세대부터 장년세대에 이르기까지 변함없는 탐구 사항이다. 더불어 선택되는 재료는 고급 재료가 아닌 한물간 싸구려 혹은 폐기물같은 볼품없는 것들이다. 그래서 그의 작품을 이루는 재료는 침목, 아스콘, 석탄, 막돌 같이 하찮은 것들이다. 정현은 같은 돌이라 해도 화강암이나 대리석 같은 고급석재보다 아무데서나 쉽게 주을 수 있는 막돌을 즐겨 선택한다. 건축 자재로도 사용할 수 없는 이른바 쓸모없는 돌덩어리다. 이들 막돌은 모양도 없지만 결조차 일정하지 않아 다루기도 쉽지 않다. 하지만 불규칙한 성질의 돌을 통하여 작가는 우연성을 발견하게 되고, 또 작업과정에서 조형성을 구축하게 된다.

처음부터 작가의 의지를 고집하기보다 재료를 다루는 과정에서 재료의 성질을 이해하고 상호 조화의 접점을 찾는다. 이는 탄광에서 직접 구입한 석탄덩어리 작업도 마찬가지이다. 제멋대로 생긴 석탄덩어리와 시간을 지내다 보면 언제가 나름대로의 형상을 도출하게 마련이다. 작가는 이들 볼품 없는, 다른 조소작가는 결코 관심조차 두지 않는 하찮은 재료와 교감하면서 새로운 생명 탄생의 길을 모색한다. 작가는 말한다. 청동이나 대리석만이 완성된 조각작품의 재료라고 생각하던 시절이 있었다. 많은 조각가들이 석고를 쓰지만 이를 습작 재료로만 생각하는 경향이 있다. 석고가 주는 풋풋함도 좋았다. 돈이 없었던 것도 중요한 이유였다.

침목, 아스콘, 막돌 모두 하찮고 별 볼일 없는 것들이고 쉽게 구할 수 있는 것이기도 하다. 모두들 시련이 있는 것들이고, 폐기처분되는 것들에 지나지 않는다. 나는 이 가공되지 않은 날 것 같은 생생한 속성이 마음에 들었다. (국립현대미술관 발행의 도록에서) 정현은 별 볼일 없는 것들, 특히 시련이 있으면서도 가공되지 않은 날 것의 속성에 애정의 눈길을 주었다. 시련과 날 것, 이는 중요한 개념이다. 그러니까 버려진 침목을 본 순간 레일 아래에서 육중한 무게와 비바람을 묵묵히 견뎌온 인고의 세월이 생생하게 느껴졌다. 마치 침목이 한 인간이자 역사처럼 다가온 것이다. 아무도 바라보지 않는 폐품이지만 거대한 에너지가 녹아있는 듯 보였다

고 그는 고백한다. 폐기물이었던 침목이 이제 하나의 인간으로 승화되는가 하면, 하나의 역사로까지 부상되어 에너지의 원천처럼 부활되는 것이다. 그렇다고 처음부터 침목 작업이 순조롭게 진행된 것도 아니다. 그는 다시 말한다. 98년부터 침목 작업에 본격적으로 들어갔는데 막상 작업을 해보니 침목의 속성은 안 보이고 나만 보였다. 이것은 내가 재료와 맞붙거나 재료를 이기려고 한 것이다. 이건 아니구나 싶었다. 내 의욕만 강했던 것이다. 침목도 살고 나도 살 수 있으려면 침목의 좋은 속성을 잘 이해하며 놀아야 된다는 생각이 들었다. 형상성과 물질성, 정신과 몸 그 어느 쪽으로의 극단적 환원이 아니라 조화로 보면 좋겠다.

정현은 확실하게 자신의 진로를 깨닫고 있었다. 거기에는 재료와 더불어 놀며 친화하는 자세, 작위적 형상의 부여 즉 만들어지는 의미보다 자연스럽게 함유되는 상징의 세계를 지향했던 것이다. 상처받은 인체 혹은 인간 본성의 모습 별 볼일 없는 재료를 다루는 작가는 작업과정도 우아할 수 없다. 거친 재료는 과도한 노동력과 때로 과감한 접근을 요구하기 때문이다. 인체작업은 유미주의의 관점에서건 리얼리즘의 관점에서건 나름대로의 형상을 존중해왔다. 구태의연한 아카데미 분위기의 작업은 본질과 무관하게 나약함을 안기기도 한다. 내면 깊숙이 잠재해 있는 속성과 만나기가 쉽지 않기 때문이다. 따라서 그같은 번민은 무엇보다

형태를 부시는 일부터 시작되었다. 그렇다고 추상미술의 교지를 받드는 것도 아니면서 형태를 삭제하고 생략하는 작업은 무엇인가 새로운 메시지를 전달하고자 한 노력의 결과였다. 점차 작가는 재료를 거칠게 다루면서 혹은 난폭하게 처리하면서 나름대로의 형상을 만들었다. 일견 그들 작품은 가공되지 않은 원광석처럼 보인다. 하나의 돌덩어리나 석탄덩어리처럼 특별한 가공의 흔적을 남발 하지 않는다. 재료의 속성을 존중하면서 최소한의 가공만 남기는 것이다. 그러니까 작가의 육성처럼 날 것의 상태를 동경하며 새로운 에너지를 추구하게 되는 것이다. 날 것이 주는 신선함, 그것은 무한한 가능성의 출발지점이다.

거기서 야성(野性)의 싱싱한 메시지를 습득한다. 이는 장식적으로 예쁘게만 꾸미려는 보통의 조소작품과 차별상을 갖는 하나의 변별점이기도 하다. 사실 미술판에서 인체는 한 물 간 구닥다리 취급을 당해왔다. 이는 표현방식의 문제와 바라보는 관점의 문제에 기인한다. 인간이라는 주제는 이 땅에 인간이 존재하는 한 영원한 소재일 수밖에 없다. 인간에게 있어 인간보다 더 소중한 예술적 소재가 어디 있겠는가. 해석의 방법과 예술적 반응이 문제일 것이다. 정현은 시종일관 인체를 작품세계의 원천으로 삼으며 인간의 본질문제에 천착하려 한다. 재현적 수준에서 인체를 바라보려는 고답적인 미술동네에서 벗어나 그는 인체를 통하여 정신을 이야기하려 한다.

그러다보니 당연한 결과로 형상성이 약화되고 하나의 덩어리로서 본질의 실체만 남게된다. 그의 인체작품에서 언뜻 인체의 분위기를 느끼지 못하는 것도 이와같은 맥락의 결과이리라. 정현은 콜탈을 사용하여 상당수의 드로잉 작업을 해왔다. 신문지나 골판지 같은 폐지를 사용하여 인체를 형상화하기도 했다. 콜탈은 희석제에 따라 농도를 달리하여 드로잉의 효과를 뒷받침해준다. 드로잉 속의 인체는 강인하고 생명으로 약동하는 모습을 지니고 있다. 표현하는 재료와 소재가 절묘하게 어우러지는 화면효과를 낸다. 두상을 그린 그의 드로잉, 머리위에서 새싹이 돋아나고 있다. 일종의 기(氣)이다. 어떤 것은 푸른 색의 풀이기도 하다.

생명성을 의미한다. 거친 작업 그러나 섬세한 성품 정현은 섬세함과 거칠음이라는 이중적 요소를 구비한 작가이다. 침목, 아스콘, 석탄, 막돌과 같은 거친 재료를 다룬다하여 거친 성격의 소유자는 결코 아니다. 아니 그는 의아할 정도로 섬세하면서도 다감한 성품을 지닌 작가이다. 그의 특장 가운데 하나는 바로 생선요리의 전문가라는 점이다. 생선 요리의 섬세함은 마치 프랑스 와인의 맛처럼 미세한 미각의 발달을 요구한다. 생선요리의 달인인 정현은 그렇다고 고급생선만 선호하는 것도 아니다. 그는 오히려 잡어를 좋아한다. 새벽의 노량진 수산시장이 그의 주요 산책처로 부상되어 있는 것처럼 정현은 미감(美感)을 위해 미감(味感)을 훈련하고 실천한다.

그는 잡어회를 좋아하듯 생활 속의 밑바닥에서 무엇인가 하찮은 것에 의미를 부여한다. 일식당에서 결코 메인 디쉬로 오를 수 없는 잡어 이른바 쯔기다시 를 선호한다. 정현의 예술은 우아하고 화려한 고급요리접시가 아니라 허드레로 내놓는 쯔기다시 미학 과 연결된다. 그래서 그는 폐기물인 침목이나 아스콘으로 인간을, 그렇다, 거대한 주제인 인간을 형상화하고 있는 것이다. 그것도 형상을 삭제하고 본질과 대결하면서 새로운 생명성을 환기시키고 있는 것이다. 새로운 생명 탄생에는 섬세한 손길이 필요하리라. 2007년 11월, 장소 안산의 경기도미술관. 최근 신축건물을 마련하여 개관한 경기도미술관은 건물 입구에 거대한 작품 목전주 를 구입했다. 17미터가 넘는 6개의 전봇대를 세운 경이적인 대작이다.

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몇 가지의 풍경 혹은 버려진 것들과의 만남. 2006년 10월, 국립현대미술관 기획전시장. 오랜 세월 동안 숱한 기차를 온몸으로 떠받들었던 침목들이 서 있다. 허허벌판에 누워 있던 그들은 무언가 계시를 받은 듯 미술관 안방으로 달려와 우뚝 서 있는 것이다. 그들의 함성은 과천의 산골짜기를 가득 메웠다. 주어진 역할을 끝내고 일생을 마감한 이들 침목에게 다시 생명성을 부여한 이는, 바로 국립현대미술관이 '올해의 작가'로 선정한 정현이다.

작가는 침목을 높이 3미터 정도로 다듬어 도열시켜 놓았다. 이들 40개의 구조물은 드넓은 공간을 압도하며 미술관의 상식을 깨뜨렸다. 조각이라 하면 으레 청동이나 화강석 같은 고상한 재료로만 이루어지는 것으로 통용되던 미술판에서 하나의 파격을 이루었기 때문이다. 침목은 한마디로 선로의 토대가 되어 질주하는 기차를 위해 헌신한 것이며, 남을 위해 제 존재를 죽여 희생이라는 미담을 자아낸 것이고, 쓰일 때나 버려질 때나 한결같이 인간 사회로부터 무심한 대우를 받아 온 한낱 나무 덩어리에 불과했던 것이다.

이제 시대가 바뀌어 침목은 폐기물처럼 버려지는 존재로 추락했다. 이 폐기물에 따뜻한 시선을 보낸 이가 있으니, 바로 올해의 작가로 선정된 정현이다. 이러한 사실을 확인시켜 준 자리가 바로 미술관의 회고전이었다. 침목 작품의 제목은 '무제'였지만, 그것은 분명 인간의 하체를 연상시킨다. 작은 삽입물을 끼고 있는 두 개의 기둥은 영락없는 인간의 하체였다.

이들 하체는 정작 중요한 몸통을 생략했고, 특히 머리 부분을 방기했다. 재료가 품은 인고(忍苦)의 세월과 숱한 상처는, 우아함과는 거리가 먼 버려진 나무를 만들어 냈다. 거칠고 볼품없는 나무토막은 어두운 색깔과 상처투성이의 표면으로 고단했던 세월을 증언한다. 평생을 들판에 누워만 있던 그 침목들이, 이제 떼를 이루어 같은 방향으로 도열해 있는 것이다.

상체를 잃은, 아니 상체를 버린 채 그들은 무언가 상징성을 자아낸다. 이 구조물은 날로 물질화되고 육신화되어 가는 인간 사회를 반영한다. 영적(靈的) 세계는 추방당하고 육적(肉的) 세계만이 현실을 덮어쓰며 득세하는 세태를 떠올리게 한다. 게다가 그 모습은 너무도 육중하여, 앞에 선 이에게 위압감마저 자아낼 정도였다.

상체 없는 이 우람한 하체의 도열은 무엇을 의미하는가. 2004년 6월, 김종영미술관. 포장도로를 덮고 있다가 용도를 다해 폐기된 아스팔트 콘크리트(아스콘)가 미술관 전시장 바닥을 차지하고 있다. 도로 포장의 폐기물을 미술관으로 끌고 온 사람은 바로 정현이다. 그는 김종영미술관이 선정한 '오늘의 작가'로 주목받아 기념 개인전을 열었다.

이 전시에서도 작가는 고상한 재료를 외면하고 폐기물을 이끌고 왔다. 아스콘은 석유를 정제하고 남은 검은 찌꺼기를 일컫는다. 도로 포장용으로 즐겨 쓰여 수많은 도시를 검게 물들이는 데 한몫해 온 재료다. 그러나 보수나 재시공을 위해 도로를 다시 파헤칠 때면, 아스콘은 처치 곤란한 골칫거리로 전락해 푸대접을 받는다. 작가는 이렇게 버려지는 폐기물을 수습하여 다시 생명을 불어넣었다.

그는 검은 덩어리를 적당히 자르고 손질하여 바닥에 늘어놓았다. 그것은 다도해의 섬처럼 보이기도 하지만, 물론 누워 있는 인체의 모습이다. 모래밭 위에 자리 잡은 폐기물, 곧 재탄생의 현장이다. 뿐만 아니라 거기서 강인한 생명력을 환기시킨다. 인공미(人工美)의 전형으로 손꼽히는 교토 용안사(龍安寺)의 석정(石庭)은, 모래밭을 갈퀴질하여 남긴 선 위에 크고 작은 열다섯 개의 돌을 적당히 배치한 인위적 정원이다.

어떤 이는 그것을 일본미의 상징이자 선심(禪心)의 조형적 발현이라 크게 상찬한다. 또 어떤 이는 돌의 배치가 마음 심(心) 자를 닮았다고 말한다. 근래의 한 연구는 그 배치가 카시오페이아 별자리와 같다 하여, 아예 '우주의 정원'으로까지 격상시키려 한다. 후세 사람들은 돌과 받침의 배치에 지나칠 만큼 과도한 의미를 부여하고 있는 것이다.

일본미를 그런 식으로 집약해 표현할 수 있다니! 그런 미를 좋다 해야 할지 싫다 해야 할지, 나는 할 말을 잃는다. 모래 위에 놓인 돌덩어리들, 그 한쪽은 너무도 고상한 척 폼을 잡으며 자꾸만 현학적으로 다가와 인간의 땀 냄새를 포기하도록 유도한다. 그에 비해 모래 위에 놓인 폐기물 아스콘으로 이루어진 인체의 형상은, 인간의 존재 혹은 물질의 본성을 곱씹게 한다.

그 본질에 깃든 미덕은 다름 아닌 인간의 내음이다. 그중에서도 용도를 다해 버려진 것들, 모양조차 볼품없어 아무도 돌보지 않는 것들, 이렇듯 추하고 쓸모없는 것들에 다시 생명성을 부여하다니! 정현의 작품은 바로 인간 형상, 곧 생명성의 회귀로 이어진다. 하찮은 것에 생명 불어넣기. 대학 시절 정현은 현실과 무관한 모더니즘의 세례를 듬뿍 받았다.

학창 시절의 회의감은 방황으로 이어졌다. 그렇다고 그가 학생운동의 현장을 지킨 것도 아니다. 오히려 그는 '고급 미술'의 메카라 불리던 프랑스로 유학을 떠나, 그곳에서 자신만의 예술 세계를 구축하고자 했다. 그러나 귀국전은 많은 이들이 예상치 못한 작품들로 채워져 큰 호기심을 불러일으켰다.

전시 주제로 '인간'을 내세웠지만, 그곳에 이른바 인체의 아름다움은 없었다. 팔등신의 미인상도 아니었고, 다수의 이탈리아 출신 작가들처럼 고급 석재로 빚은 우아한 인체도 아니었다. 형상을 무시한 것은 물론, 그가 택한 재료는 마닐라 삼과 석고로 빚은 이른바 '상품 가치' 없는 초라한 인간들이었다.

이같은 출발은 정현의 작가 활동에 무언가 파격을 기대하게 했다. 주제는 인간 — 청년 세대부터 장년 세대에 이르기까지 변함없는 탐구의 대상이다. 더불어 그가 택한 재료는 값비싼 고급 재료가 아니라 한물간 싸구려, 폐기물 같은 볼품없는 것들이었다. 그래서 그의 작품을 이루는 재료는 침목, 아스콘, 석고 같은 하찮은 것들이다.

정현은 같은 돌이라도 화강암이나 대리석 같은 고급 석재보다, 아무 데서나 쉽게 주울 수 있는 막돌을 즐겨 택한다. 건축 자재로조차 쓸 수 없는, 이른바 쓸모없는 돌덩어리다. 이런 막돌은 모양이 없을 뿐 아니라 결도 일정하지 않아 다루기가 쉽지 않다. 하지만 작가는 그 불규칙한 성질의 돌을 통해 우연성을 발견하고, 작업 과정에서 조형성을 길어 올린다.

작업 초부터 자신의 의지를 고집하기보다, 그는 서로 합의에 이르는 접점을 찾는다. 탄광에서 직접 사 온 석탄 덩어리를 다룰 때도 마찬가지다. 제멋대로 생긴 돌과 시간을 함께 보내다 보면, 작가는 부여할 형상에 대한 나름의 결론에 다다른다. 그는 다른 어떤 작가도 눈길 주지 않는 쓸모없는 재료와 감정을 나누며, 새로운 생명으로 이어지는 길을 모색한다…

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인천은 공항과 철도를 갖춘 무역항이어서, 이곳 사람들은 운전을 하거나 산책을 하다 거대한 컨테이너나 산업 자재를 실은 트럭과 자주 마주친다. 트럭이 지날 때면 땅은 미세하게나마 조용히 내려앉고, 트럭 기계가 내는 소리와 먼지, 경유 냄새, 그리고 실린 원목·고철·수출용 자동차 같은 화물의 형태와 냄새, 삐걱이는 소음 등 갖가지 비주체(非主體)들이 한 덩어리로 빠르게 감지된다.

사람들은 대개 그것들을 잠깐의 놀람이나 안전을 위협받은 두려움 정도로 흘려보낸다. 그러나 다시 곱씹어 보면, 신체 각 부위의 감각과 연결된 정서가 얼마나 또렷이 드러나는지에 놀라게 된다. 작가 정현의 폐침목 작업에는, 어린 시절 철로변에서 일상적으로 느꼈던 그러한 기억으로부터 비롯된 온전한 감수성과 정서가 담겨 있다. 혹독한 시련의 과정을 거친 폐침목의 흔적에서 경험과 정서의 깊이를 발견한 작가는, 낮고 보이지 않는 하찮은 것들의 가치를 드러내고 끌어올리는 작업을 한다.

관객은 경제적 사용가치를 소진한 존재들이 품은 지난 시간 속 삶의 과정을 상상하고 사유하는 한편, 메마르고 거친 시각적 형태가 처음 안기는 낯설고 어둡고 고독한 정서와도 마주한다. 경험의 깊이를 지닌 비주체와 만나는 그 순간의 공간과 시간은, 문화적 향유나 취미로서 예술을 만나는 일상의 차원이 아니라, 여러 주체와 비주체의 시간이 복합적으로 교차하는 차원을 요구한다.

작가는 유년에 본 걷어낸 침목에서 본질을 발견했고, 노화로 어둡고 흐릿해진 청각 기관에서 깊이를 발견했다. 그는 대학 시절 본 은율탈춤을 통해 개인과 사회에 대한 의식을 형성하기 시작했고, 눈 큰 청어와 망둥이 같은 생선을 통해 제철의 신선함이 주는 귀한 의미를 깨달았다. 이 네 가지는 모두 작가가 자란 지역의 장소와 관련되지만, 작가는 고향이라는 관념으로 지역적 소재나 역사주의를 재현하지도, 마경(魔境)의 관념으로 지역의 부재와 결핍을 비판하지도 않는다.

대신 그는 세계와 삶 속 주체로서 인간의 정수를 사유하고, 작가로서 자신의 삶을 다잡는 데 더 집중했다. 폐침목과 청각 기관, 은율탈춤과 생선의 타자성(他者性)을 떠올릴 때, 우리는 인간 대 비인간, 장소 대 비장소, 주체 대 비주체, 자연 대 문화, 사물 대 유기체라는 인간 중심의 이분법적 세계관을 넘어설 수 있는 관계를 들여다보게 된다.

작가가 인간의 본질과 깊이에 주목한 것은, 사람과 자본을 중심에 둔 세계에서 주체로서 인간의 본질을 좇기 위해서가 아니다. 그것은 위계 없이 관계적인 태도로 존재해 왔으나 보이지 않던 존재들 사이의 이해와 해석에 바탕을 둔 세계를 향한 실천이다. 사물과 공간, 문화와 유기체처럼 사람과 자본에 가려진 비주체들이 그 귀한 본질을 드러내는 순간과 과정에 동반하는, 장소의 시간과 공간을 품은 작업이다.

예술·문화 교육과 생활문화에서는 밝고 선한 감상과 경험의 매개로서 예술의 역할과 의의가 점점 강조되고 있다. 그런 상황에서 본질을 좇는 예술의 역할은 무겁고 어둡고 어려우며 낯설다. 그럼에도 느린 시간과 다른 방향의 공간을 지닌 예술의 의미는 결코 가볍지 않다. 작가의 설치 작업은 오래되고 깊은 비주체의, 극적으로 정서적인 조각을 보여 준다.

지역성이나 역사성에 대한 설명 없이도, 우리는 사물이 드러내는 본연의 감수성을 직관적으로 느끼고, 사물의 실천적 표현을 통해 그것을 알 수 있다. 또한 그것은 시간을 품은 시간의 표현으로서 실재한다. 이는 지역성과 장소를 강조하던 공간 중심의 관점에서 시간성이라는 또 다른 축으로 옮겨 가는 존재론적 혁명이다. 사람들은 자라고 살아가는 공간의 장소성과 깊은 관계를 맺으며 저마다의 세계관과 감수성을 형성한다.

그러나 한 지역의 장소성을 작가로서 예민하고 섬세하게 재구성하기란 쉽지 않다. 우리가 지역 미술, 지역 작가라는 말을 쓸 때, 그 의미는 물리적 공간이자 장소성·역사성으로서의 지역을 예술과 활동의 소재나 주제로 한정하기 십상이다. 나는 정현의 작업에서, 어떤 인간 중심의 지역성·장소성·역사성과 긴밀한 관계를 맺기보다, 비주체가 지닌 복합적이고 섬세한 시간성을 통해 귀한 본질을 좇고 이를 인간·자본 중심의 세계에 대한 성찰로 재구성하는, 위계 없는 관계적이며 다양한 문화인류학적 관점의 또 다른 지역성을 발견한다. 채은영은 통계학과 예술경영, 미술이론을 공부했다.

그는 도시 공간에서 자본 및 제도와 건강한 긴장 관계를 맺는 시각예술의 상상력과 실천에 깊은 관심을 둔 연구 기반 큐레이터다. 2016년부터 시각예술과 지역성, 생태정치를 다루는 '스페이스 임시(space imsi)'를 운영해 오고 있다.

국립현대미술관의 '올해의 작가' 전은 해마다 한국 미술계에서 가장 두드러진 활동을 보인 작가를 선정해 열어 온 전시다. 올해는 조각가 정현이 선정되었다. 새로운 장르와 매체가 끊임없이 유행하는 현대미술의 세계에서, 정현은 인체라는 전통적 주제를 통해 작품의 의미와 미감을 탐구한다.

거칠고 투박해 미완성처럼 보이지만, 그의 작품에는 삶과 인간에 대한 진지한 성찰이 담겨 있다. 작가가 해석하는 조각은 '힘'과 '에너지'다. 다시 말해 그것은 개별적 존재로서, 곧 자기 본질을 자각하는 존재로서의 인간상을 품고 있다. 인체를 통해 힘을 표현하는 한편, 작가는 하찮은 것에서 감지되는 신선함, 날것의 생동감, 예측할 수 없는 이미지, 돌발성과 원초적 폭력성 등의 힘을 발견한다.

그 힘은 파편이라는 재료의 물성과 창작 과정의 우연성에서 길어 올린 것이다. 그는 철도용 침목, 아스팔트 콘크리트, 막돌, 석탄처럼 문명의 잔해라 할 만한, 전통적 조각 재료와는 거리가 먼 것들에 생명을 불어넣는다. 이번 전시는 정현의 과거에서 현재에 이르는 작품 세계를 일별하게 한다. 다섯 시기에 걸친 조각 60점과 드로잉 60점을 통해 형태와 재료의 변화를 보여 준다.

끊임없이 작품으로 자신의 존재를 입증해 온 이 진실한 조각가의 내면세계를, 이번 전시가 관람객에게 경험하게 해 주리라 믿는다. 전시를 위해 아낌없이 노고를 기울인 작가에게 깊이 감사드리며, 귀한 작품을 내어 주신 소장가들과 애써 준 직원들에게도 고마움을 전한다. — 올해의 작가 2006: 정현. 국립현대미술관 학예연구사 박수진. 조각가 정현이 '2006 올해의 작가'로 선정되었다.

1995년 제정된 '올해의 작가'상은 한국 미술계를 대표하는, 가장 두드러진 활동을 보인 작가에게 해마다 수여된다. 국립현대미술관 학예연구사들의 선정을 거쳐 이듬해 미술관에서 개인전을 열 기회가 주어지며, 정현은 조각 분야에서 처음으로 이 상을 받은 작가다. 정현은 작업에서 주로 인체에 천착해 왔다.

대다수 현대미술가가 여러 시도로 형상의 특질을 실험해 온 것과 달리, 정현은 인체를 통해 예술 형식의 의미를 한결같이 탐구해 왔다. 그의 작품은 미완성처럼 보여 거칠고 투박하다. 그러나 그 안에는 삶과 인간에 대한 진정한 고뇌가 담겨 있으며, 스스로 서 있는 개별적 존재로서의 인간을 드러낸다. 작가가 해석하는 조각은 '힘'과 '에너지'다.

인체의 역동성을 통해 힘을 표현하는 한편, 작가는 창작 과정의 우연성과 재료의 물질적 실재성에서 힘을 발견한다. 하찮은 것에서 찾아낸 신선함, 날것에서 뿜어 나오는 생명의 힘, 예측할 수 없는 이미지, 돌발성과 원초적 폭력성 등이 그것이다. 그에게 하찮은 것이란 침목, 아스팔트 콘크리트, 돌처럼 전통적 조각 재료와는 거리가 먼 문명의 잔해를 말한다.

작가는 재료의 물성을 최대한 끌어내기 위해 '재료와 싸우기보다 재료와 논다'고 말하며 그 중요성을 강조한다. 이번 전시는 정현의 과거에서 현재에 이르는 작품 세계를 일별하게 한다. 네 시기에 걸친 조각 60점과 드로잉 60점을 통해 형태와 재료의 변화를 보여 준다. 첫 작품은 그가 프랑스에서 유학하던 1985년부터 1990년대 초 사이에 만들어졌다.

그는 실제 형상을 왜곡하여, 골격과 근육처럼 양감을 드러내지 않는 몇 개의 압축된 선으로 역동적인 인체를 표현한다. 석고에 마닐라 삼을 입혀 표면에 팽팽히 당겨 붙임으로써 긴장감을 강조했다. 두 번째는 1995~1999년에 제작되었다. 눈·코·입이 없는 이 청동 두상과 토르소는 일그러진 채, 인간 존재의 고통을 드러내는 모호한 흔적을 무수히 품고 있다.

세 번째는 1990년대 말에서 2000년대 초에 제작되었다. 침목으로 작업한 이 작품에서 인체는 거의 완전히 해체되어 추상에 가까워진다. 조각조각 찢긴 나무와 도끼로 자른 침목이 뒤엉켜 붙어, 금욕적인 삶을 견뎌 내도록 운명 지어진 존재로서의 인간을 드러낸다. 이 시기는 작품의 규모뿐 아니라 새로운 재료의 도입이라는 점에서도 의미가 깊다.

네 번째 작품은 2004~2005년에 아스팔트 콘크리트, 가공하지 않은 돌, 석탄 덩어리로 제작되었다. 아스팔트 콘크리트로 만든 작품은 전기톱으로 격렬하게 잘라 낸 덩어리들을 결합한 인체 형상으로, 사용된 재료의 물질적 실재성만을 강하게 드러낸다. 또한 가공하지 않은 돌과 석탄 덩어리로는 추상적인 형상을 빚어냈다. 전통 조각에 동시대적 해석을 더하고 버려진 재료를 예술의 세계로 끌어들이는 정현의 작품 세계는, 오늘날 유행처럼 번지는 '새로움'의 미학을 되돌아보게 한다. — 정현 인터뷰. 한국예술종합학교 교수 양정무. Q.

지금까지 선생님의 작업은 인체에 집중해 온 것 같습니다. 스스로를 '인체 조각가'라고 생각하십니까? A. 작업에서 인체 자체를 우선해 본 적은 없습니다. 제게 인체는 하나의 대상일 뿐입니다. 다만 인체가 삶을 표현하기에 좋은 대상이어서 택했다고 하겠습니다. Q. 선생님의 작업은 인체의 직접적 표현이나 미적 재현과는 거리가 있어 보입니다. 그런데 솔직히 말씀드리면, 과감한 실험을 시도해 온 동년배 조각가들에 비해 인체라는 전통적 주제를 고수하시는 태도가 눈에 띕니다.

A. 인체 조각은 사람들에게 매우 익숙합니다. 그래서 거기서 신선함을 찾지 못할 수도 있지요. 하지만 저는 처음부터 신선함에 매달리지 않습니다. 그저 세상에 눈을 조금씩 떠 가듯, 인간의 다양한 삶을 조금씩 발견해 가는 것을 즐길 뿐입니다. Q. 현대미술가로서 신선함에 개의치 않는다는 말씀이 조금 의아합니다. A. 신선함에 몰두하는 것은 현대미술의 한 특징이라 할 수 있습니다.

그러나 신선함은 새것에만이 아니라 오래된 것에도 깃들어 있습니다. 제 경우 신선함은 저와 대상 사이의 관계를 바꾸려는 시도에서 찾아집니다. Q. 유학 시절의 작업은 선에 집중한 듯한데, 첫 개인전은 그 특징과 단절된 것처럼 보입니다. A. 두 작업 모두 '힘'에 바탕을 둡니다. 그 주제는 지금도 제 작업 속에 살아 있습니다. 때로는 선으로, 때로는 구체적 표현이 없는 모호한 덩어리의 형태로 나타날 뿐입니다.

유학 시절의 작업은 사실주의를 깨뜨리는 과정에서 태어났습니다. 군더더기 없이 핵심에 다가서고 싶었고, 그것이 선으로 나타났습니다. 각각의 선은 갈가리 찢긴 정신의 사실적 존재를 뜻합니다. 그때에도 양감을 지닌 작업은 있었습니다. 쇳덩어리나 나무 방망이로 치고 두드려 구체적 형상을 하나의 덩어리로 만들었지요. 그 끝에서 감정이 응축되며 양감이 또렷해졌습니다.

그런 양감 있는 작업이 1992년 첫 개인전에서 나타났다고 봅니다. Q. 선생님께서는 앞서…

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정현이 최근 몇 년간 관심을 기울여 온 재료는 대부분 '별것 아닌 것'들이다. 쓸모를 다한 철도 침목이거나, 쓰임을 기다리는 석탄이다. 어째서 별것 아닌 것에 끌리는가. 그것들은 이미 쓰였거나 쓰이는 중이라 세련되지 않았다. 단순하고 투박하다. 사실 진실한 것은 단순하고 투박하다. 갓 만들어진 것은 중심을 꿰뚫지 못한다.

그래서 그가 쓰는 재료는 중심에서 밀려났거나 아직 중심에 이르지 못한 것들이다. 여기서 '중심'이란 실용적 가치를 말한다. 정현은 실용성을 박탈당한 재료에서 미적 가치를 빚어내려 한다. 이 재료들이 실용적 가치 이전과 이후에 존재로서 주어진 가능성을 품고 있기 때문이다. '이미 무엇인가'이며 동시에 '아직 아무것도 아닌' 존재로서 자기 존재를 주장할 권리를 부여함으로써, 작가는 실용성과 구별되는 미적 생명을 확보하려 한다.

그에게 재료는 더 이상 한낱 사물이 아니다. 그는 재료에 주체적 존재의 자리를 부여한다. 동시에 형상인(形相因)에서 벗어나 실체적 원인으로 그것들을 또렷이 구현한다. 마침내 재료는 자신의 존재를 본래의 모습 그대로 실현해 줄 사람, 정현을 만난다. 그의 손을 거쳐 재료는 천천히 제 몸과 얼굴을 드러낸다. 팔을 벌리고 서 있거나 손으로 버티고 선 것은 인간이 아니라 침목이다.

누워 있는 것은 인간이 아니라 아스팔트다. 침묵에 잠긴 어두운 사물은 인간의 얼굴이 아니라 석탄의 얼굴이다. 작품의 명목상 주인은 작가 자신이지만, 실제 주인은 쓰인 재료다. 스스로를 깨울 힘이 없는 재료에, 작가는 손과 힘을 빌려주어 다시 태어나게 한다. 재료 안에서 찾지 못한 길은 재료 밖에서도 결코 찾을 수 없다.

오직 작가의 서술만이 재료에 생명을 불어넣어 의미 있는 작품을 빚는다. 작가에게 재료는 수단이다. 재료 자신에게는 그것이 목적이다. 그 목적은 작가의 미적 감수성을 빌려 실현된다. 그래서 침목, 아스팔트 콘크리트, 석탄, 철판을 쓴 연작에서 드러나는 외적 측면뿐 아니라, 각 재료에 깃든 이야기를 끌어내는 내적 측면에도 방점이 찍힌다.

나는 정현 작품의 이러한 특성을 '자연주의적 서사성'이라 부른다. 정현의 정신과 작품에 깃든 이 고유하게 한국적인 자연주의적 서사성에 온 세계가 공감할 수 있기를 바란다. 다만 내 관심은 그 자연주의적 서사성의 '내용'에 있다. 정현이 '한국의 조각가'로 당당히 자신을 소개하려면, 그의 작품 내용에 '한국적 명랑함과 흥겨움'의 요소가 더해지기를 바란다.

그의 작품 서사는 전체적으로 어둡고 침울하다. 한국은 그저 슬프고 비장하기만 한 나라가 아니다. 민담과 설화에 담긴 해학과 풍자는 밝고 유쾌한 세계의 이야기를 전한다. 재료가 무겁다고 해서 내용까지 무겁고 비장해야 하는 것은 아니다. 그의 작품 한구석에서 솟아오르는 희망의 메시지를 보게 되기를 기대한다.

정현의 조각은 인간의 형상에 대한 관심에서 출발한다. 예로부터 인체는 중요한 소재였다. 특히 고전 미술에서 인간의 형상은 이상적 아름다움을 함축하는 주제로 다루어졌고, '우주의 축소판'으로 인식되곤 했다. 그러나 정현이 표현하는 인체는 그러한 전통 조각과는 확연히 다르다.

그의 작품은 형태가 거칠고, 동원되는 방식은 격렬하며 때로 폭력적이기까지 하다. 이 '길들지 않은 강렬함'은 재료뿐 아니라 인간 존재의 실재성을 더해 주는 중요한 요소다. 먼저 재료의 실재성은 석고, 침목, 아스팔트 콘크리트 같은 재료의 물성이 고스란히 노출되는 그의 작품에서 발견되는 특성이다. 석고 작업은 가소성이 높은 흙덩어리를 쇠막대나 삽 같은 도구로 치고 파내어 만든다.

이런 폭력적인 과정 덕분에 작품은 단단한 형상을 갖춘다. 분명 인체나 얼굴의 형태이지만, 거기서 구체적인 형상을 찾아내기는 어렵다. 전통적인 살붙이 도구로 신체의 외형을 섬세하게 묘사하고 재현하던 방식을 거스름으로써, 작가는 굳어 버린 재현의 전통, 곧 아카데미즘에서 벗어난다. 오랜 세월 무거운 철로를 떠받치다 버려진 침목이나 현대 도시의 상징인 아스팔트 콘크리트로 빚은 인체 조각 역시 폭력적이고 거칠며 표현주의적이다.

전기톱이나 그라인더 같은 강력한 도구로 침목이나 아스팔트 콘크리트를 켜고 잘라 표면의 질감을 드러낸 작업은, 재료의 물질적 실재성을 극도로 강조해 제시된다. 이런 작품을 통해 우리는 최소한의 인간 형상뿐 아니라 재료 그 자체의 실재성도 경험한다. 여기서 주목해야 할 것은, 조각에 대한 작가의 사유와 그것을 실행에 옮기는 행위, 그리고 그 결과로서의 형태가 하나로 묶여 조화로운 전체를 이룬다는 사실이다.

재료를 거의 폭력적으로 다루는 듯한 그의 격렬한 작업 과정은, 그러나 재료의 물성을 제거해 '승리'를 거두려는 공격이라기보다 어떤 측면에서 재료와 하나가 되려는 암시적 특성을 드러낸다. 정현은 이 노동의 과정을 '재료와 놀기'라 표현한다. 어쩌면 그것은 작가의 감정과 사유, 이념이 재료의 생생한 물성과 합일되는 일종의 신들림, 혹은 그 연장(延長)일지도 모른다.

그러므로 작가가 빚은 형상은 신이 존재하던 시대의 토템이라 해도 좋을 것이다. 아무리 재료를 거칠게 다룬다 해도, 작가는 한 번 버려졌던 재료를 다시 버리지 않는다. 침목과 아스팔트 콘크리트는 제 물성과 특성을 훼손당하지 않은 채, 작품의 주된 요소로서 제자리에 선다. '재료와 놀기'는 그가 재료를 지배한다는 뜻이 아니다.

그것은 재료와 하나로 어우러지려는 작가의 의도를 드러낸다. 작가가 빚은 인간 형상은 우리에게 특정 대상을 떠올리도록 지시하지 않는다. 다만 침목이나 아스팔트 콘크리트가 자아내는 정서적 감응이 축적된 시간, 곧 고난을 견뎌 낸 시간이자 제 몫을 다하려 묵묵히 인내한 침묵의 시간이기에, 그의 인간 형상은 존재의 실재를 드러낸다. '시간의 숙성'으로 닳고 해졌으나 여전히 존엄을 지키는 인간의 보편적 가치를 곱씹게 하기 때문이다.

'오늘의 작가' 전은, 작가이자 교육자로서 한결같이 작업에 정진한 김종영의 정신을 잇고자 김종영미술관이 젊고 재능 있는 작가를 발굴하고 격려하기 위해 마련한 전시다. 우리 미술관은 해마다 독자적 시각과 작업에 대한 헌신을 보여 주는 작가를 두 명 이상 '오늘의 작가'로 선정해 개인전에 초대한다.

이로써 김종영기념사업회가 1990년부터 시행해 온 '우성 김종영 조각상'과 더불어, 한국 조각의 발전에 중심축이 되기를 희망한다. '오늘의 작가'는 뛰어난 작업으로 조각이라는 매체에서 큰 가능성을 보이는 작가로서, 김종영미술관만의 독자적이고 고유한 기준에 따라 신중히 선정된다.

그 목적은 젊은 작가들에게 영감을 주고 작품 발표의 장을 제공하여, 후학 양성에 각별히 헌신했던 김종영의 뜻을 잇는 데 있다. 올해 첫 '오늘의 작가'로 선정된 조각가 정현은, 침목을 이용해 거칠고 강인한 인간 형상을 빚어내 이미 비평적 주목을 받아 왔다. 침목은 조각 재료로는 어울리지 않아 보일 수 있으나, 정현은 전기톱으로 표면을 자르고 선명하고 날카롭게 베어 인체의 기본 형태를 빚어냄으로써 구상 조각의 전통을 바꾸어 놓는다.

정현의 침목 조각이 주목을 끄는 것은 낯선 재료의 사용뿐 아니라 그 재료가 지닌 상징성 때문이기도 하다. 이를테면, 위에서 짓누르는 육중한 기차의 무게를 견디며 비와 바람, 먼지와 기름때를 묵묵히 받아 낸 재료를 떠올릴 때, 우리는 인류 역사 속 침묵의 견딤을 생각하지 않을 수 없다. 이번 전시에서 정현은 조각에는 또 하나의 낯선 재료인 아스팔트를 다룬다.

석유 아스팔트라 불리는 이 인공적인 문명의 부산물은, 유전에서 석유를 걸러 내고 남은 검은 찌꺼기다. 접착력이 매우 강하지만 온도에 몹시 민감하며, 건물과 도로 포장에 널리 쓰이면서도 조각 재료로는 거의 쓰이지 않는다. 정현은 도로 공사장에서 파낸 아스팔트 덩어리를 모아 그라인더 같은 도구로 잘라 내거나 표면에 날카로운 칼집을 내어, 누워 있는 인체 형상을 빚는다.

여러 개의 아스팔트 덩어리로 이루어진 인체 형상은 거대한 돌 얼굴을 닮아, 자연 속에서 인간의 형상을 찾는 우리의 상상을 자극한다. 그의 작품은 시점을 달리할 때마다 새로운 면모를 드러낸다. 위에서 내려다보면 누워 있는 인체가 보이지만, 아래에서 올려다보면 마치 너른 바다에 돌섬들이 모여 있는 듯하다. 그의 작품은 자연과 인체의 형태를 동시에 지니며, 침목 작업이 보여 주듯 날것의 재료와 단단한 양감이 빚어내는 살아 있는 형상을 지향한다.

조각뿐 아니라 드로잉에서도 정현은 생동하는 활기찬 선과 대비되는 색조로 넘쳐흐르는 인간 정신의 에너지를 그려 낸다. 정현의 작품은 표면적으로는 거칠고 단순하지만, 그 안에서 죽음과 재생이라는 자연의 질서를 발견할 수 있다는 점도 기억해야 한다. 이러한 특질은 '예술은 유한한 공간 안에 무한한 질서를 창조한다'는 김종영의 잠언과 완벽히 부합한다.

이것이 바로 우리 미술관이 김종영이 추구한 이상을 작품으로 실현해 낸 작가로 정현을 선정한 까닭이다. 김종영미술관의 '오늘의 작가' 전이 한국 조각의 발전에 작은 보탬이 되겠다는 큰 뜻을 이루어 나가기를 진심으로 바란다. 여러분의 격려와 가르침을 기대하며 감사드린다.

정현, 그리고…

정현 조각 속의 인간 형상. 정현의 조각은 흔히 '인체 조각'으로 분류되어 왔다. 전적으로 틀린 말은 아니다. 1992년 첫 개인전 이래의 작업, 2000년 무렵 침목으로 구성한 작업, 이번 김종영미술관 전시를 위해 준비한 아스팔트 콘크리트 작업, 그리고 드로잉에 이르기까지 두루 살펴보면, 인체의 형태가 그의 예술을 알아보게 하는 특징임은 분명하다.

작가 자신도 자신의 작업이 인체 연구에서 출발했으며 여전히 인체의 조각적 재현이라는 문제를 다루고 있음을 부정하지 않는다. 이를테면 그는 '조각을 통해 인간과 인체를 다시 들여다보고 재해석하려 한다… 인체로 할 일은 아직 많이 남아 있다. 그것은 결코 지나간 것이 아니다'라고 말한 바 있다. 그의 작업은 또한 '위기와 절망 앞에 선 인간의 실존적 상태'나 '겉껍질을 한 꺼풀 벗겨 낸 오늘의 우리 자화상'으로도 널리 읽혀 왔다.

때로는 그의 작업을 설명하기 위해 '금욕주의(stoicism)' 같은 용어가 제시되기도 한다. 특히 침목으로 구성한 작업은 일종의 오랜 '금욕'과 관련지어 논의된다. 정현 자신도 '침목은 위에서 기차가 짓누르고 아래에서 자갈이 파고드는 가운데 오랜 세월 눈보라와 비바람을 견뎌 냈다는 점에서 그 자체로 하나의 예술 작품'이라 말한 바 있다. 정현의 조각이 인체 및 인간 실존과 관련된 것은 사실이지만, 그럼에도 그 작업에는 보충 설명이 필요하다.

정현의 작업에서 먼저 주목해야 할 것은, 인체와 인간 실존, 다시 말해 작업의 인간적·구상적 측면이 작업의 궁극적 목표는 아니라는 점이다. 그의 작업에서 인체의 형태는 그저 희미하고 미묘한 존재감만을 지니며, 삽으로 흙을 빚어 떠낸 석고 작업, 도끼와 전기톱으로 깎은 침목 오브제, 그리고 이번 전시의 아스팔트 콘크리트 조각이 보여 주듯, 인체는 재료를 향한 격렬한 조각 행위 속에 거의 파묻혀 버리는 경우가 많다.

따라서 인체의 형태와 인간적 요소는 정현 조각의 부분적 측면을 이룰 뿐이며, 이 부분적 측면에 대한 비판적 기술이야말로 정현 작업의 특질을 연구하는 출발점으로 보인다. '정현의 조각은 어느 정도까지 인체에 관한 것인가', '인체는 어떻게 스스로를 드러내는가', 그리고 무엇보다 '인체가 아니라면 이 작업은 또 무엇에 관한 것인가' 같은 물음을 던짐으로써, 우리는 '인체/비(非)인체', '조각의 현전/조각의 부재'라는 구조화된 경계의 역동적 이동 속에서 그의 작업을 식별하고 분석할 수 있다.

프랑스 유학 시절, 정현은 한국에서 해 오던 사실주의적 조각을 버리고 각목과 쇳덩어리, 삽 같은 도구로 흙을 거칠게 빚기 시작했다. 작가는 이 시기를 아카데믹한 조각을 뒤로한 전환점으로 여긴다. 그는 인체를 단지 '대상'으로 사고하기 시작했고, 동시에 그의 조각은 인체 재현이라는 목적론적 관심에서 돌아서서 '인체가 설정한 제한된 조건 안에서 벌어지는 다양한 놀이'의 형태를 띠기 시작한다.

인체가 단지 '대상'이라고 말할 때, 그것은 인체의 형태가 최종 목표가 아니라는 뜻이지, 그의 작업이 인체에서 완전히 등을 돌린다는 뜻은 아니다. 정현의 이전 작업은 물론 전기톱으로 뜯어낸 아스팔트 콘크리트 덩어리로 만든 새 작업에서도, 아무리 희미할지언정 주검과도 같은 인체의 윤곽이 자리한다. 이 인체의 현전은 돌무더기를 쌓아 놓은 것에 지나지 않을 수도 있으며, 이는 '한 걸음 물러선 구상 조각'을 보여 준다.

그러나 이 조각적 후퇴는 새로운 측면을, 곧 인체와 그 인간적 외형에 초점을 둔 인식론적·지성적 독해가 놓쳐 온 핵심 요소들을 끌어낸다. 두드러지는 것은 격렬하게 뒤엉킨 춤이라 할 만한 것이다. 재료에 가해지는 힘과, 그 힘에 저항하는 재료 사이의 춤. 꿰뚫리고 켜진 응축된 돌무더기, 잘려 나간 아스팔트와 돌의 단면 — 이것들이 바로 그 춤의 현현이다.

그러나 정현의 작업이 오로지 재료의 미학이나 재료의 표현에 관한 것이라고 한다면, 그것은 앵포르멜이나 추상 조각의 미학과 다를 바 없을 것이다. 정현의 고유함은 바로 여기에 있다. 재료와의 이 춤을 위한 장(場)이자 동시에 그 한계를 마련해 주는 일종의 무대가 있다는 점이다. 그 무대가 사실은 인체의 형태이며, 재료와의 춤은 오직 이 무대 위에서만 펼쳐진다.

이로써 그의 작업은 어느 한쪽 극단으로 환원되지 않고 물질성과 형상성, 몸과 정신을 함께 지켜 낸다. 나는 이 둘을 함께 품는 특성을 가리켜 '전체 조각(Whole Sculpture)'이라 부르고자 한다. 나아가 이러한 존재론적 위치를 '조각적인 것'으로 개념화할 수 있다. 전체 조각의 사이버네틱스 — 인체에서 몸으로. 재료와의 격렬한 춤이 겨냥하는 것은 인체의 복제가 아니다.

인체의 형태는 무용수 정현이 세운 임시 무대일 뿐이다. 무용수의 일이 무대의 형태를 베끼는 데 있지 않듯, 무대는 무용수의 관능적 운동 한가운데서 이따금 혹은 우연히만 제 경계를 의식하게 된다. 전체 조각의 총체성(게잠트쿤스트베르크 개념과는 무관하다)은 춤과 그 무대, 곧 조각적 재료의 미학과 그 재료가 표상하는 형태를 함께 보존한 결과다.

정현의 조각적 형태는 분명 실존적 견딤의 격렬한 과정을 떠올리게 하지만, 우리는 한 걸음 더 나아가 그 전체의 보존을 지탱하는 춤의 강렬함과 견딤에 진정 주목해야 한다. 그것이 사실은 조각 그 자체의 강렬함이자 견딤이다. '전체 조각'의 현장에는 인체로 이르는 두 갈래 길이 있다. 하나는 '재현된 인간 형상', 곧 '인체'이며, 다른 하나는 그러한 인체 및 그 재료와 더불어 춤추는 무용수(곧 작가와 관객의 관계에서의 주체)다.

전자가 시각적 지각의 대상에 불과하다면, 후자는 오직 '지금 여기'에서 일인칭 '나'로서 존재한다. 후자는 '바로 이 순간 내 앞에 놓인 아스팔트 덩어리의 날카로운 굴절에 감각적으로 몰입한, 직접 참여하는 나'다. 침목 작업을 시작했을 때 정현은 과연 재료와의 싸움에서 이길 수 있을지 스스로 묻곤 했다. 이와 관련해 조각가들은 흔히 '재료가 저항한다'는 표현을 쓴다.

이러한 표현은 물질의 자연 상태를 늘 인공적 형태로 바꾸어야만 하는 남근적(phallic) 문화와는 무관하다. 오히려 '이긴다', '저항한다'는 말은, 차가운 시각성을 넘어 대상과 신체 감각을 주고받는 일종의 '사이버네틱스'를 표현하려는 조각가들의 현장 용어다. 정현은 그 조각적 사이버네틱스의 현장을 지치지 않고 보존하며 강조하는 작가다.

정현 작업의 핵심은 인체의 문제가 아니라 몸의 문제다. 비록 이 몸은 눈에 보이지 않지만, 나와 대상 사이에 격렬한 상호 교환이 일어나는 내 현전의 온 영역을 가리킨다. 정현의 재료는 누군가의 얼굴이나 자세를 베끼려는 듯 끝없이 분투한다…

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